【诗词学院】律诗浅说（转帖）

草根欲言

本文转自诗词吾爱网落霞孤鹜@先生，是一篇很有见地关于近体诗写作与欣赏的难得一见的好文章。由于篇幅限制，分连部分转载于同好者共飨。

八个部分：

1，如何掌握近体诗的格律
2，浅谈格律诗中同音字押韵
3，律诗写作九忌
4，关于“撞韵”、“犯韵”
5，押韵八戒
6，浅议格律诗的起、承、转、合
7，物象与意象
8，今天我们就来讲讲“填词的技巧”
一，如何掌握近体诗的格律
如何掌握近体诗的格律（1）
一、 近体诗的形制
不少人都觉得近体诗的格律很复杂，难以在短时间内掌握。其实不然，只要明白了七律的形制，其他几种近体诗（五律、七绝、无绝）的格律就可以顺手牵羊般地解决了。
七律就是押平声韵而且一韵到底，中间两联对仗的七言八句，这八句诗遵循规定的粘对关系，根据固定的平仄要求排列组合，构成两式四体：

1、仄起式

甲体（首句入韵）《无题》

仄仄平平仄仄平 来是空言去绝踪
平平仄仄仄平平月斜楼上五更钟
平平仄仄平平仄梦为远别啼难唤
仄仄平平仄仄平书被催成墨未浓
仄仄平平平仄仄蜡照半笼金翡翠
平平仄仄仄平平麝熏微度绣芙蓉
平平仄仄平平仄刘郎已恨蓬山远
仄仄平平仄仄平更隔蓬山一万重
（李商隐）

乙体（首句不入韵）《闻官军收河南河北》

仄仄平平平仄仄剑外忽传收蓟北
平平仄仄仄平平初闻涕泪满衣裳
平平仄仄平平仄却看妻子愁何在【看，读平声】
仄仄平平仄仄平漫卷诗书喜欲狂
仄仄平平平仄仄白日放歌须纵酒
平平仄仄仄平平青春作伴好还乡
平平仄仄平平仄即从巴峡穿巫峡
仄仄平平仄仄平便下襄阳向洛阳
（杜甫）

2、平起式

甲体（首句入韵） 《隋宫》

平平仄仄仄平平紫泉宫殿锁烟霞
仄仄平平仄仄平欲取芜城作帝家
仄仄平平平仄仄玉玺不缘归日角
平平仄仄仄平平锦帆应是到天涯
平平仄仄平平仄于今腐草无萤火
仄仄平平仄仄平终古垂杨有暮鸦
仄仄平平平仄仄地下若逢陈后主
平平仄仄仄平平岂宜重问后庭花
（李商隐）

乙体（首句不入韵）《客至》

平平仄仄平平仄舍南舍北皆春水
仄仄平平仄仄平但见群鸥日日来
仄仄平平平仄仄花径不曾缘客扫
平平仄仄仄平平蓬门今始为君开
平平仄仄平平仄盘飧市远无兼味
仄仄平平仄仄平樽酒家贫只旧醅
仄仄平平平仄仄肯与邻翁相对饮
平平仄仄仄平平隔篱呼取尽余杯。
（杜甫）

七律的八句每两句为一联，四联依次称首联、颔联、颈联、尾联，每一联的上句称出句，下句称对句。
所谓两式，是根据首句第二字的声调而划分的，第二字是仄声，就叫“仄起式” ；第二字是平声，就叫“平起式” 。两式又根据首句用韵与否而各分两体：首句用韵的称“甲体” ，首句不用韵的则称“乙体” 。
记住了七律的两式四体，五律、七绝、五绝等的形制问题即可迎刃而解。使用斩首法，将七律的格式斩去头颅，即每句除掉前二字，余下的就是五律的形制。使用腰斩法，将七律的格式拦腰斩断，即留下前四句，那就是七绝的形制。明白了五律的格式，对其也依样画葫芦地拦腰斩断，前四句就是五绝的格式。
如果仔细观察就会发现，两式的乙体前四句与后四句的平仄格式完全一样；两式的甲体前四句与后四句的平仄格式基本一样，只是因为首句入韵的缘故，第一句与第五句的平仄格式后三字才略有差异。因此，七律实际上是以下四种句式的不同组合而已：

① 仄仄平平平仄仄
② 平平仄仄仄平平
③ 平平仄仄平平仄
④ 仄仄平平仄仄平

这四种句子便是七言近体诗的基本句式。它们符合唐人近体诗的平仄规则，所以被称为“律句”；七言近体诗中与这四种句式不同的句子则被称为“拗句” 。除掉每句的前二字，余下的四句便是五言近体诗的四种基本句式：

① 平平平仄仄
② 仄仄仄平平
③ 仄仄平平仄
④ 平平仄仄平

如何掌握近体诗的格律（2）

二、近体诗格律记忆法

掌握了七律的平仄格式，五律、七绝、五绝就可以不费吹灰之力地推演出来，那么记住了七律的平仄格式就是关键。对此，可以使用两种方法，一是记忆诗篇，不妨称之为“照猫画虎”法 。前引的杜甫二诗及李商隐二诗是代表了七律四体的名篇，记住了它们，便可以据以抽象出七律的两式四体。同样，对于七言近体诗的四种基本句式和五言近体诗的四种基本句式，也可以采用这种方法来记忆。如只要记住了下述两首诗：
《夜上受降城闻笛》 《听筝》
回乐峰前沙似雪， 鸣筝金粟柱，
受降城外月如霜。 素手玉房前。
不知何处吹芦管， 欲得周郎顾，
一夜征人尽望乡。 时时误拂弦。
（李益） （李端）

就可以顺利地推出七言、五言近体诗的四种基本句式。当然，这种方法还必须懂得“一三五不论，二四六分明”（容后述）。
不过，使用这种方法必须解决变成普通话平声的入声字的问题。如李商隐《无题（来是空言去绝踪）》中，“绝” 、“别” 、“隔” 、“一”四字，不知道它们都是入声字，就会给推导平仄格式造成麻烦。还有一些字在近体诗中读音与今音不同，也需格外注意，如“却看妻子愁何在”中的“看（读平声）”字，“衣裳已施行看尽”中的“施（读去声）”和“看（读平声）”字，“雪拥蓝关马不前”中的“拥（读上声）”字等等。
另一种方法是根据“粘对”规则进行推导，不妨称之为“顺水推舟”法。“粘对”规则是近体诗区别于古诗的重要标志。所谓“粘”表示的是联于联之间的声律关系，所谓“对”表示的是一联之中出句与对句之间的声律关系。声律关系就是安排好字的的声调，该用平声字的位置必须用平声字，该用仄声字的位置必须用仄声字。怎样做才算是遵守了近体诗的粘对规则呢？以七言近体诗为例：

① 平平仄仄平平仄[出句]舍南舍北皆春水
② 仄仄平平仄仄平[对句]但见群鸥日日来
③ 仄仄平平平仄仄[出句]花径不曾缘客扫
④ 平平仄仄仄平平[对句]蓬门今始为君开
⑤ 平平仄仄平平仄[出句]盘飧市远无兼味
⑥ 仄仄平平仄仄平[对句]樽酒家贫只旧醅
⑦ 仄仄平平平仄仄[出句]肯与邻翁相对饮
⑧ 平平仄仄仄平平[对句]隔篱呼取尽余杯

做到“对” ，就是指每一联中的二、四、六字，出句与对句的平仄必须相对，如杜诗的各联之中，出句与对句的二、四、六字都是平对仄或者仄对平。做到“粘” ，就是指上一联对句与下一联出句的二、四、六字，平仄必须相同，如杜诗首联对句与颔联出句、颔联对句与颈联出句、颈联对句与尾联出句，二、四、六字的声调都是相同的。
其次，近体诗压平声韵，所以偶数句的最后一字必定是平声。如果第一句不入韵，那么全诗奇数句的最后一字都是仄声；只有在第一句入韵时，作为奇数句的第一句，最后一字才是平声。
知道了二、四、六关键位置上用字的声调以及该句是否韵句，就可以推导出这一句乃至全诗的平仄格式了。推导的方法是：
1、第二字是平声，第一字也写平声；第二字是仄声，第一字也写仄声。同理，第四字是仄声，第三字也写仄声；第四字是平声，第三字则写平声。
2、第六字知道了平仄后，第五字作平声还是仄声，取决于该句是否韵句。如果第六字为平声，该句是韵句（即第七字为平声），那么第五字就是仄声；该句非韵句（即第七字为仄声），那么第五字就是平声。如果第六字为仄声，该句是韵句（即第七字为平声），第五字则为仄声；该句非韵句（即第七字为仄声），第五字则为平声。
只要确定了第一句的平仄格式，其余的三句（绝句）乃至七句（律诗）都可以轻轻松松地推导出来。

如何掌握近体诗的格律（3）

三、两个“特殊”

在近体诗中，有两种特殊句式值得注意，一个是“特殊句” ，另一个是“特殊联” 。“特殊句”指的是：

平平仄平仄 [仄仄平平仄平仄]

它是从律句“平平平仄仄 [仄仄平平平仄仄]”变化而来的。它本来是一种违背律句平仄格式的拗句，但是唐宋诗人却“将错就错”把它当作律句来使用 ，而且使用得相当频繁。实际上在前人的眼里，这种“拗句”已经被视为一种“特殊”的律句。比如：

无人信高洁，谁为表予心。（骆宾王《在狱咏蝉》）
明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问《题大庾岭北驿》）
回看射雕处，千里暮云平。（王维《观猎》）
寒山转苍翠，秋水日潺湲。（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
襄阳好风日，留醉与山翁。（王维《汉江临泛》）
客心洗流水，馀响入霜钟。（李白《听蜀僧浚弹琴》）
仍怜故乡水，万里送行舟。（李白《渡荆门送别》）
遥怜小儿女，未解忆长安。（杜甫《月夜》）
凉风起天末，君子意如何？（杜甫《天末怀李白》）
清新庾开府，俊逸鲍参军。（杜甫《春日忆李白》）
何时一樽酒，重与细论文？（杜甫《春日忆李白》）
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫《登岳阳楼》）
长江一帆远，落日五湖春。（刘长卿《饯别王十一南游》）
惟怜一灯影，万里眼中明。（钱起《送僧归日本》）
何因不归去，淮上有秋山。（韦应物《淮上喜会梁州故人》）
依依向馀照，远远隔芳尘。（李商隐《离席》）
烦君最相警，我亦举家清。（李商隐《蝉》）
芳心向春尽，所得是沾衣。（李商隐《落花》）
猿啼洞庭树，人在木兰舟。（马戴《楚江怀古》）
春风对青冢，白日落梁州。（张乔《书边事》）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》）
已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。（杜甫《宿府》）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫《咏怀古迹五首》其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫《咏怀古迹五首》其三）
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余《近试上张水部》）
谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。（李商隐《茂陵》）
刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。（李商隐《杜司勋》）
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。（李商隐《无题（重帏深下莫愁堂）》）
任是深山更深处，也应无计避征徭。（杜荀鹤《山中寡妇》）
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉《贫女》）

这样的例子举不胜举，足以证明前人对这种拗句有一种近乎偏爱的倾向。我们无须追寻前人为什么如此，只消记住“平平仄平仄[仄仄平平仄平仄]”是一种唐人习用的“特殊句”就可以了。记忆的方法是记住杜甫的《咏怀古迹五首》（其三）中的尾联“千载琵琶作胡语，分明怨恨苦中论” ，联中的出句便是“特殊句”的具体例证。
还有一个“特殊”指的是“特殊联” ，就是初看起来也是不合平仄规则的一联：

仄仄仄仄仄
平平平仄平
[七言则是：平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平]

这种特殊联在前人笔下也时有所见，实际上它是从标准律句联即“仄仄平平仄，平平仄仄平”变化而来。原来五言句“仄仄平平仄”的第四字本来是平声，却用了仄声字，有时甚至连同第三字一起都用了仄声字，结果使诗句的平仄变成了“仄仄仄仄仄” 。出现这种情况时，前人采取的办法是在对句的第三字的位置上用一个平声字来补救，形成“平平平仄平”的格式（七言则变成了“平平仄仄仄仄仄” ，只是对句的第五字必须用平声字来补救）。如下列诗句：

流水如有意，暮禽相与还。（王维《归嵩山作》）
人事有代谢，往来成古今。（孟浩然《与诸子登岘山》）
野火烧不尽，春风吹又生。（白居易的五律《赋得古原草送别》）
高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。（李商隐《落花》）
向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《登乐游原》）
不卷锦步障，未登油壁车。（李商隐《朱槿花二首》其一）
渐与骨肉远，转於僮仆亲。（崔涂《除夜有怀》）
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》）
一身报国有万死，双鬓向人无再青！（陆游《夜泊水村》）

以上这些“仄仄仄仄仄，平平平仄平”与“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”就是“特殊联” 。不少人讲近体诗中的“拗救” ，大都讲得非常繁杂，叫人看了如坠五里雾中。其实真正的所谓“拗救” ，就是这一种，其余种种所谓“拗救”概可忽略不计。我们也不必管这种句子是不是拗救，只记住它是一种特殊联就够了。记忆的方法就是牢记杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”以及白居易的“野火烧不尽，春风吹又生” 。

如何掌握近体诗的格律（4）

草根欲言

四、两种避忌

近体诗中最避忌的两种毛病是“孤平”与“三连平” 。
1、孤平
“孤平”顾名思义就是一种律句中除了韵脚之外只有一个平声字。不过，并非所有的律句都避忌“孤平” ，避忌“孤平”的只是下述格式的律句：
平平仄仄平 [七言则是“仄仄平平仄仄平”]。
也就是说，在这种格式中，除去第五字韵脚（七言则是第七字韵脚）的平声外，其他四个位置（七言则是其他六个位置）上，仅仅出现一个平声字，那就是“孤平” 。“孤平”是前人作近体诗时的大忌，极少有人犯这种低级错误。比如下列诗句：

白鹭拳一足，月明秋水寒。（李白《赋得白鹭鸶送宋少府入三峡》）
已近苦寒月，况经长别心。（杜甫《捣衣》）
重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。（杜甫《九日五首》其一）
沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。（杜甫《漫成一绝》）
先知风起月含晕，尚自露寒花未开。（李商隐《正月崇让宅》）
寂寞於陵子，桔槔方灌园。（刘慎虚《寄江滔求孟六遗文》）
茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。（王安石《中山即事》）
持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。（黄庭坚《寄黄几复》）
歌声渐过乌奴去，九十九峰多白云。（王士祯《广元舟中闻棹歌》）

这些诗句中的“平平仄仄平 [或‘仄仄平平仄仄平’]”格式，除了韵脚的平声外，都刻意避免了只有一个平声字的“孤平”现象。
有的人以为不管哪种律句格式都得避免“孤平” ，那其实是误解。在律句另外的三个基本句式中，只有一个平声字（韵字不计）并不算作“孤平” ，比如：

仄仄仄平平： 愿君多采撷，此物最相思。（王维《相思》）
太乙近天都，连山到海隅。（王维《终南山》）
万壑树参天，千山响杜鹃。（王维《送梓州李使君》）
移舟泊烟渚，日暮客愁新。（孟浩然《宿建德江》）
欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）
戍鼓断人行，秋边一雁声。（杜甫《月夜忆舍弟》）
静夜四无邻，荒居旧业贫。（司空曙《喜见外弟卢纶见宿》）
仄仄平平仄： 寂寂竟何待，朝朝空自归。（孟浩然《留别王维》）
木落雁南渡，北风江上寒。（孟浩然《早寒江上有怀》）
复值接舆醉，狂歌五柳前。（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
此地一为别，孤蓬万里征。（李白《送友人》）
为我一挥手，如听万壑松。（李白《听蜀僧浚弹琴》）
不觉暮山碧，秋云暗几重。（李白《听蜀僧浚弹琴》）
万籁此皆寂，惟闻钟磬音。（常建《破山寺后禅院》）
薄宦梗犹泛，故园芜已平。（李商隐《蝉》）
以我独沉久，愧君相见频。（司空曙《喜见外弟卢纶见宿》）
平平平仄仄： 兴来每独往，胜事空自知。（王维《终南别业》）
只应守寂寞，还掩故园扉。（孟浩然《留别王维》）
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。（李白《听蜀僧浚弹琴》）

因此，“孤平”的避忌也并不难于记忆，只要记住那个特别矫情的律句格式“平平仄仄平”（七言则是“仄仄平平仄仄平” ）需要避免“孤平” ，就解决问题了。或者记住王勃的名句“天涯若比邻”及杜甫的名句“不尽长江滚滚来” ，时时提醒自己这两种句式要避“孤平”就可以了。
2、三连平
近体诗的第二个避忌是“三连平” 。所谓“三连平” ，指的是韵句的最后三个字皆为平声。“三连平”是古风中常见的形式，如杜甫《兵车行》中的诗句：
尘埃不见咸阳桥
哭声直上干云霄
便至四十西营田
禾生陇亩无东西
古来白骨无人收
天阴雨湿声啾啾
而在近体诗中，却为诗家大忌。有些近体诗句的尾三字，看起来貌似“三连平” ，实际上确实古今音的差异，而今读作平声，古时恰恰是仄声，如：

高山安可仰，徒此揖清芬（李白《赠孟浩然》）
蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰（李白《听蜀僧浚弹琴》）
他乡复行役，驻马别孤坟（杜甫《别房太尉墓》）
迷津欲有问，平海夕漫漫（孟浩然《早寒江上有怀》）
浮云一别后，流水十年间（韦应物《淮上喜会梁州故人》）
万里悲秋常作客，百年多病独登台（杜甫《登高》）
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜（刘禹锡《乌衣巷》）
千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头（刘禹锡《西塞山怀古》）
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年（李商隐《锦瑟》）

有的人说，近体诗不仅避忌“三连平” ，而且还避忌“三连仄” ，即律句最后三个字不能都是仄声。其实这种说法考之于前人的近体诗，完全是站不住脚的。很多名家的近体诗作，并没有刻意地避开“三连仄”现象，比如：

童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然《宴梅道士山房》）
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。（李白《听蜀僧浚弹琴》）
江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫《八阵图》）
星临万户动，月傍九霄多。（杜甫《春宿左省》）
乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄《章台夜思》）
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。（王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》）
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。（杜甫《咏怀古迹五首》其二）
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。（元稹《遣悲怀》其一）
偏称含香五字客，从兹得地始芳荣。（李商隐《和马郎中移白菊见示》）
若无江氏五色笔，争奈河阳一县花。（李商隐《县中恼饮席》）
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？（陆游《夜泊水村》）

有唐一代，诗人们写诗大都注意不犯“孤平” ，据说有人据《全唐诗》认真查对了一下，发现犯“孤平”诗病的极少，大概只有高适的“饮酒莫辞醉，醉多适不愁”（《淇上送韦司仓往滑台》）、李颀的“百岁老翁不种田，惟知曝背乐残年”（《野老曝背》）等二三例。而所谓的“三连仄” ，在不经意之间就发现上述多例，既然前朝的名家巨擘对“三连仄”都不以为然 ，今人又何必给自己多制造一条枷锁呢？

如何掌握近体诗的格律（5）

草根欲言

五、一条口诀

大约从明代时候起，诗坛就流行着一句话：“一三五不论，二四六分明” 。这句话后来被民间诗歌爱好者奉为作近体诗的诀窍。于是，从清代至现今，先后就有一些学者出来批评这条口诀如何不科学，如何不严谨，如何误人子弟。我对此倒很不以为然。
应该说这条口诀对普及近体诗的创作起到了较好的推动作用。有一句名言说，任何比喻都是蹩脚的。这条口诀虽然不是比喻，但也有它蹩脚的一面，然而，当我们了解了近体诗的两种避忌后，“一三五不论，二四六分明”或许正成为我们掌握近体诗格律的一条捷径。沿着这条捷径前行时，只要不要拐进“孤平”与“三连平”的岔道，就会进入近体诗貌似深幽难测而实则宽敞亮堂的殿堂。
“一三五不论，二四六分明”是针对七言近体说的，对五言近体而言，当然是“一三不论，二四分明” 。这是古代国人总结出来的创作经验：如何在森严的戒律下多少取得一些回旋的自由。除了“特殊句”与“特殊联”外，二四六位置规定的平仄铁律，不允许有任何的松动。但一三五位置的平仄却允许随心所欲，当然，得有个前提，那就是不能导致“孤平”与“三连平”的结果！只要诗句不患“孤平”之疾 ，不染“三连平”之病 ，一三五的位置， “平”也何妨！“仄”也何妨！
在熟悉了近体诗的格律、四种律句的基本格式、两个“特殊” 、两种避忌之后，就可以按照“一三五不论，二四六分明”的口诀试作近体了。不过，也许有人会问，不是还有各种“拗救”也必须了解吗？是的，最让学习近体诗者感到繁琐和头痛的大概就是所谓“拗救”了。前面已经述及，如果说“拗救” ，那个“特殊联”就是“拗救” ，要记只须记“特殊联” ，此外的各种所谓“拗救”概可忽略不计。我总疑心当初唐人作诗并没有讲究什么“拗救” ，后世的学者把唐人的近体诗作为一门学问来研究，研究来研究去便研究出一门诗律学。唐人的近体诗多如牛毛，每位诗人都在带着镣铐跳舞，他们既不得不受“二四六分明”的制约，又享受着“一三五不论”的些微自由。这种些微的自由使得他们的近体诗作在声律上既存在着差异，又出现了类同，后世的学者们在这些方面探究、对照、比较、阐释，于是就创造出当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救等名称不一而花样翻新的“拗救法”。比如，一家重点大学的教科书叙述“拗救”算是最简洁的，它所叙说的“拗救法”也仍然有三种：一为“本句救”，其实就是本文所述的“特殊句”；二为“对句救”，其实就是本文所述的“特殊联”；三为“本句对句并救”，这一种就得多费些笔墨。该书举的例子是：

潮满冶城渚，日斜征虏亭。（刘禹锡《金陵怀古》）

对这个例子，该书解说道：

此联节奏点上平仄是合律的，可以不救。但上句原为“仄仄平平仄” ，第一字该仄而平（“潮” ，
平声），所以将第三字该平而该仄（“冶” ，仄声），这是本句救了。下句本为“平平仄仄平” ，第一
字应平而用仄（“日” 仄声），将第三字应仄而改用平（“征” ，平声），救了本句第一字。从两句关
系看，下句第三字又补救了上句第三字，属对句救。

如果按照“一三五不论，二四六分明”的口诀，依据“仄仄平平仄”格式而作的“潮满冶城渚” ，第一字和第三字可平可仄，根本就不存在“拗”与不“拗”的问题，所以用“潮” 、“冶” ，本身就是正格。既然不是“拗” ，哪里还有什么“救” ！同理，下句也是如此，第一字“日”和第三字“征”都在平仄“不论”之列，这样一来，以“征”救“日”之说变成了无稽之谈。实际上，属于“仄仄平平仄”格式的诗句，很多人根本就没有像上文所说的去“救” ，如：

桥迥凉风至，沟横夕照和。（李商隐《镜槛》）
朝佩皆垂地，仙衣尽带风。（李商隐《垂柳》）
王子调清管，天人降紫泥。（李商隐《哭刘司户》）
谁瞑衔冤目，宁吞欲绝声。（李商隐《有感》）

“凉” 、“皆” 、“调” 、“谁”都是平声字，都没有如上文所述，以仄声字去“救”第一字（“桥” 、“朝” 、“王” 、“衔” ）。这样的例子举不胜举，唐人写起诗来都那么自由，今人又何必“救”啊“救”地自找麻烦？而且，刘禹锡对句“日斜征虏亭”的第三字“征”字也不是为了“救”出句的“冶” ，碰到“冶”只不过是个偶合，用平声“征”字的目的乃是为了避免“孤平” 。
《新唐书》说：“天下本无事，庸人扰之而烦耳。”学习近体诗格律者，在所谓“拗救”上花时间，下功夫，窃以为是得不偿失的。

如何掌握近体诗的格律（6）

六、韵脚与韵式

先谈“韵脚”。
此处所谓的“韵脚”是指近体诗句末押韵的韵字。几个带韵字的律句组合在一起，才能奏出一首和谐的韵调，因此，韵脚是近体诗构成的基本要素。
几个字彼此押韵的条件是它们的韵母基本相同或相似，不过，定型于唐代的近体诗遵照的是中古音，与现在的普通话发音不一样。欣赏和研究前人的近体诗时，必须知道反映近体诗韵部的是一部俗称“平水韵”的古代韵书。这部韵书就是金代平水（今山西临汾）人王文郁刊行的《平水新刊礼部韵略》 ，收录106个韵部。在他三十年后，南宋平水人刘渊也编了一部《壬子新刊礼部韵略》 ，收录107个韵部。两书大同小异，只是前者比后者减少了一个韵部。
“平水韵”成书于唐代以后，在它以前韵书尚有隋代陆法言的《切韵》（亡佚） 、唐代孙愐的《唐韵》（亡佚），以及存世的北宋陈彭年的《广韵》（韵部206）。“平水韵”反映了唐代诗人用韵的全貌，而且，由此也透露出一条重要的信息：唐人作诗时手头并没有一部“平水韵”参照；当时收有193个韵部的《切韵》 、收有195个韵部的《唐韵》纵然行世，唐人作诗大约也未必把它们奉为圭臬。只收录106个韵部的“平水韵”一书表明，唐人作诗择韵突破了分部细密的《切韵》 、《唐韵》的束缚，似乎很有些怎么顺嘴怎么和谐就怎么用韵的味道。
元代以后，“平水韵”成为人们创作近体诗的权威性依据。所以，今人作旧体诗时，有人就提出必须以“平水韵”为声韵标准，否则就是浅学之士，写出来的就不是诗词。这种主张似是而非，不无抱残守缺之嫌。现在已经是二□纪，“平水韵”所收同一韵部中的一些韵字，读起来已不再押韵，如支韵的“枝”与“碑” 、微部的“依”与“霏” 、佳部的“怀”与“偕” 、灰部的“槐”与“梅” 、元部的“园”与“门” 、麻部的“车”与“霞” 、侵部的“深”与“簪”等等。杜甫有一首《登高》 ，全诗如次：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首七律的五个韵脚用今音读，韵母为ai的“哀” 、 “来” 、“台” 与韵母中有ei的“回” 、“杯” 就不再押韵，用普通话朗诵起来就很不和谐。如果今人作近体诗，选择普通话读音韵母相同或相似的韵字，在诗歌朗诵时会更富于和谐的音乐效果。选择今音为韵，可以说是应时而变，与时俱进，否则难免被视为不知时变的腐儒。
在 “平水韵”106韵中，前人根据韵部所含字数的多寡，把韵分别称为“宽韵” 、“中韵” 、“窄韵” 、“险韵”四类，所含韵字的字数愈少，自然愈窄、愈险，古人有时故意选择窄韵、险韵赋诗，因为那样可以显示自己的才华，今人作旧诗则大可不必如此。
再说“韵式” 。
“韵式”就是选择、组织和排列韵脚的方式。近体诗的韵式不像词那么复杂。它有几个显著的特征：
1、押平声韵
近体诗一般押平声韵。虽然有人主张近体诗也可以押仄声韵，但押平声韵是正格，平仄格式符合近体而又押仄声韵的应该视为变格。比如晚唐诗人皮日休的《天台国清寺》 ：

十里松门国清路，饭猿台上菩提树。
怪来烟雨落青天，原是海风吹瀑布。

全诗除了韵脚外，平仄格式均符合七绝（首句是“特殊句” ），视之为近体固然可以，但毕竟是极少数。就绝大多数近体诗而言，押的还都是平声韵。
2、首句可以用韵，也可以不用韵
就近体诗律绝的平仄格式而言，二式四体中首句用韵与首句不用韵的各占一半。一般说来，七言近体以首句用韵的为多，五言近体则以首句不用韵的为多。过去说首句用韵的七言近体是正例，首句不用韵的五言近体是正例，从今人创作近体诗的角度来说，正变之分已经毫无价值。诗的好坏与首句用韵与否没多大关系，有意境的就是好诗，不管是正例还是变例。
在唐代诗坛上，近体诗的首句有时会借用不属于同一韵部的邻韵。这种借用“旁韵”的现象，清代学者如钱大昕等谓之“借韵” 。明人谢榛说：“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”（《四溟诗话》）所以后人又称首句借韵为“孤雁出群”格。前人首句的“借韵”与诗中其他诗句的韵字发音很相近，今人不查韵书都觉察不出来二者并非同一韵部，例如杜甫（畅当？）的《军中醉饮寄沈八刘叟》 ：

酒渴爱江清，余甘漱晚汀。
软莎欹坐稳，冷石醉眠醒。
野膳随行帐，华音发从伶。
数杯君不见，都已遣沈冥。

首句的韵字“清”属于庚韵，其他的韵字“汀” 、“醒（声调阳平）” 、“伶” 、“冥”则属青韵。
3、偶数句末用韵
诗骚奠定了中国古典诗歌句数以偶数为主，韵脚多在偶数句末的传统，近体诗也继承了这一传统。偶数句末用韵，就是两句一韵。所以，五律、七律往往都称“四韵” ，首句即使押韵，也不能称“五韵” ，如果称“五韵” ，就成了十句诗，如明人王世贞《赋得金凤花》 。首句押韵实际上等于顺便捎带着押一下韵，即使押个相似而不属同一韵部的韵也没有关系。
唐人五言排律与五言古风的句数也往往以“韵”计算，前者如杜甫《寄李十二白二十韵》 、《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》等，后者如李商隐《井泥四十韵》等。“二十韵”就是五言四十句，“一百韵”就是五言二百句，“四十韵”就是五言八十句。
牢记了偶数句末押韵，也可以帮助初学者记忆平仄格式时，不至于把偶数句的最后一个字误记成仄声。
4、一韵到底，中途不能换韵
近体诗要求确定了诗韵后，通篇就必须坚守到底，不能像一些古风或词似的，中途换韵。五绝七绝如此，五律七律也如此，长篇排律还是如此。中途换韵不行，出韵也不行，不过，唐人近体出韵的例子也并非没有，如元稹的《行宫》：

寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗.

第四句“宗”字为冬韵，第一二句的“宫” 、“红”则属东韵。首句入韵的律绝，第一个韵脚出韵更是习见，如前所述，只是前人对其已经默许而已。今人作旧体诗特别是近体诗时，就不必顾忌什么出韵不出韵，只要根据普通话的读音，怎么顺嘴怎么合辙就行。

如何掌握近体诗的格律（7）

草根欲言

七、对仗

作为修辞手法之一的对偶被使用到近体诗中时，就成了律体的一种规则。五律、七律、排律除了首尾两联之外，中间各联一般都要求对仗。排律姑置勿论，五律与七律两种近体诗型，颔联与颈联一般都是要对仗的。之所以用了“一般”的限制语，就是因为五律的对仗要求似乎不那么严格，特别是颔联，好像存在着一种对仗固然好、不对亦无妨的不定之规。比如在清人蘅塘退士编选的《唐诗三百首》中，五律收有八十首，颔联并非标准对仗的就有十分之一：

海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寝梦佳期。
（张九龄[678-740]，《望月怀远》）
阳月南飞雁，传闻至此回。
我行殊未已，何日复归来。
江静潮初落，林昏瘴不开，
明朝望乡处，应见陇头梅。
（宋之问[656-712]，《题大庾岭北驿》）
清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，惟闻钟磬音。
（常建《破山寺后禅院》）
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
（李白[701-762]，《送友人》）
蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
（李白[701-762]，《听蜀僧浚弹琴》）
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
（李白[701-762]，《夜泊牛渚怀古》）
清川带长薄，车马去闲闲。
流水如有意，暮禽相与还。
荒城临古渡，落日满秋山。
迢递嵩高下，归来且闭关。
（王维[701-761]，《归嵩山作》）
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈独登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
（孟浩然[698-740]，《与诸子登岘山》）
木落雁南渡，北风江上寒。
我家襄水曲，遥隔楚云端。
乡泪客中尽，孤帆天际看。
迷津欲有问，平海夕漫漫。
（孟浩然[680-740]，《早寒江上有怀》）
移家虽带郭，野径入桑麻。
近种篱边菊，秋天未著花。
扣门无犬吠，欲去问西家。
报道山中去，归来每日斜。
（僧皎然[730-799]，《寻陆鸿渐不遇》）

有人解释说，那是因为初唐时期五律尚未完全成熟，诗人写诗还受着南朝宫体诗的影响。其实上述诸人中王维、孟浩然、李白是盛唐诗人，而僧皎然则已为中唐诗僧。而且，在南朝诗人的“准五律”中，喜欢对仗甚至可以说是一大特征，不仅第二联，甚至全诗的每一联都运用了对仗的形式，这样的作品举不胜举。因此，不能到前朝去寻找原因。还有人把上引五律中首联对仗而颔联不对仗的名之为“偷春格”，大概是本该在第二联对仗的，却偏偏提前到第一联对仗，就好像来了个乾坤大挪移似的，让对仗的春花提前到第一联开放，所以才弄了个“偷春”的古怪称呼。其实唐人作五律时，恐怕根本就没有想到什么“偷春”、“卖春”的，只不过在对仗规则的镣铐下，偷工减料了一把，潇洒自由了一下而已。至于七律，似乎比五律严格多了。除非是连诗仙都佩服得五体投地的崔颢，一般的诗人都恪守着中间两联对仗的规则。
近体诗中的对仗，最明显的特征是“五相”，即字数相等、词性相同、结构相似、意思相关和平仄相对。“五相”的对仗胎息于先唐的骈赋之中，如：

焚芰制而裂荷衣，
抗尘容而走俗状。
（孔稚圭《北山移文》）
将军一去，大树飘零；
壮士不还，寒风萧瑟。
（庾信《哀江南赋》）

待到近体诗成型后，骈赋的对仗被纳入到律诗的结构中，只能在五言或七言的方寸之地内施展工夫。对仗虽然不能决定一首五律或七律的优劣，但一联绝妙的对仗往往能加深读者的记忆，如：

海内存知己，天涯若比邻。（王勃）
大漠孤烟直，长河落日圆。（王维）
风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然）
烽火连三月，家书抵万金。（杜甫）
星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫）
年年月月花相似，岁岁年年人不同。（刘希夷）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫）
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。（元稹）
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。（柳宗元）
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（李商隐）

前人关于对仗研究出了很多学问，比如刘勰总结出言对、事对、正对、反对等“四对” ，上官仪总结出正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对等“六对”或地名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对“八对” ，东邻日本的遍照金刚根据华人的诗论甚至总结出了29对。窃以为今人学诗者，不必钻研得太深，大体以相同词性的语词对仗即可。对仗时，还应该注意“三避” ：避免重字，避免同律，避免合掌。除非是特殊的修辞需要，对仗中要尽可能地避免重复的字。同律是指出句与对句的语词平仄相同，合掌则是指出句与对句的结构和意义相同，如陈寅恪曾经言及的“斯为美矣，岂不妙哉” 。
对仗有“工对”与 “宽对”之分。“宽对”是说对仗的语词词性相同即可。所谓“工对” ，是说对仗的语词不仅词类同性，而且还要细致地做到同一类词下属的细小分类也相对。只是名词对名词还不够，还要做到名词下属的天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等各个门类相对，比如杜甫绝句中所用的对仗：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天” ，“两个”对“一行” ，是数量结构相对；“黄鹂”与“白鹭”是偏正结构相对，而且“黄”与“白”是颜色对颜色，“鹂”与“鹭”是禽鸟对禽鸟；“鸣”与“上”是动词相对；“翠”与“青”又是颜色相对。稍显不工的只是两句的尾字，虽然是名词相对，但“柳”为草木，而“天”为天文。不过，一句七个字六个字对得如此工巧，已经很难能可贵了，全联仍可视为 “工对” 。只是过于在对仗的工稳上下工夫，有时不免既伤于纤巧，或者诗思会受到形式的牵制。所以，不如宁宽勿工，宁拙毋巧。李商隐的下述对仗即属宽对：

天意怜幽草，人间重晚晴。（《晚晴》）
村小犬相护，沙平僧独归。（《桂林路中作》）

正因为没有刻意地追求细类的偶对，反倒更觉流畅自然。
在前人归纳总结的各种对仗中，值得注意的是“流水对”与“借对”。
“流水对”指出句与对句之间属于层递关系，两句合在一起方能表达一种完整的意义。如：

哪堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王《在狱咏蝉》）
欲寻芳草去，惜与故人违。（孟浩然《留别王维》）
欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹《遣悲怀》）
玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。（李商隐《隋宫》）
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉《贫女》）

出句与对句连贯而下，一气呵成，共同表达一个意思。而出句与对句往往构成了假设、条件、因果关系。
“借对”包括“借音对”与“借义对” 。“借音对”是借用本字的谐音与他字形成对仗，如：

何年归碧落，此路向皇都。（李商隐《圣女祠》）
拂砚轻冰散，开樽绿酎衣。（李商隐《乐游原》）
赤岭久无耗，鸿门犹合围。（李商隐《即日》）
红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。（李商隐《春雨》）

所举四例依次为：借用“皇”字的谐音“黄”与“碧”对，借用“轻”的谐音“青”与“绿”对，借用“鸿”的谐音“红”与“赤”对，借用“珠”的谐音“朱”与“红”对。“借义对”则是借用本字的另外含义与他字形成对仗，如：

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（杜甫《曲江二首》其二）
文吏何曾重刀笔，将军犹自舞轮台。（李商隐《汉南书事》）
落日渚宫供观阁，开年云梦送烟花。（李商隐《宋玉》）

“寻常”二字看起来好像与“七十”不对，但它使用的却是二字的其他含义，“八尺曰寻，倍寻曰常” ，“寻常”二字的数量含义正可与“七十”相对。“轮台”本是汉西域三十六国之一的国名，字又写作“仑头” ，大约是此国语言的音译，李诗却将本来不可分割的“轮台”一分为二，借它们的“轮” 、“台”义与“刀” 、“笔”相对。“落日”之“日”本义为太阳，李诗借其“天”义与“年”相对。
此外，还有一个“自对兼互对” 。“自对”是说在同一个句子（出句或者对句）中所存在的自我对仗的词组，如王维《汉江临眺》的颔联：

江流天地外，山色有无中。

出句中的“天地”和对句中的“有无”都是各自自我对仗的词组 。“天地”是由两个名词对仗构成的并列词组，“有无”是由两个动词对仗构成的并列词组，虽然它们词性不同，但是因为它们具备了“自对”的特征，所以仍可视为对仗。又如李商隐《流莺》中的颈联：

风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。

乍一看似乎“风”不对“万” ，“露”不对“千” ，“阴”不对“开” ，“晴”不对“闭” ，实际上这一联采用的是“自对兼互对” ，以自对“风朝露夜”与自对“万户千门”互对 ，以自对“阴晴”与自对“开闭”互对。再如：

草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤！（王维《重酬苑郎中》）
戎马不如归马逸，千家今有百家存。（杜甫《白帝》）
今日性情如往日，秋风气味似春风。（白居易《偶饮》）
牧羊驱马虽戎服，白发丹心尽汉臣。（杜牧《河湟》）

“自对兼互对”有时是对对仗某些规则的变通，甚至是颠覆，因为它并不考虑词性是否相同。正惟如此，它也某种程度地扩大了对仗表现的自由。

如何掌握近体诗的格律（8）

草根欲言

八、拗句与拗体

前面已经叙述了近体诗平仄的四种基本格式，凡是违背这四种平仄格式的诗句则称拗句。比如下面唐人的两首名诗：

八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
（孟浩然《临洞庭上张丞相》）
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）

孟浩然诗的首句格式应该是“仄仄仄平平” ，但他却咏作了 “八月湖水平” ；李白七绝的首句应是“仄仄平平仄仄平” ，而他却故意咏作了“故人西辞黄鹤楼” 。这二句都不符合上述近体诗的四种格式，所以可称之为拗句。
不过，前面述及的“特殊句”以及“特殊联”的出句，尽管也违背了标准的平仄格式，但因为它们经常出现于众多诗人的笔下，已经不再被人视作异端，所以不必再把它们当作“拗句” 。
有些人把王维的“王孙归不归” 、孟浩然的“童颜若可驻”等也当作了“拗句” ，这就未免有些“拗句”扩大化。这类诗句如以前面述及的“口诀”律之，就根本算不上“拗” 。清人王渔洋把许浑的“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”、赵嘏的“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”也都看成是“拗句”（见其《分甘余话》），同样犯了扩大化的毛病。
“拗体”是近体诗中的一种变格，在一首近体诗中，拗句太多，整首诗就可以称之为“拗体” ，如下述两首：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
（崔颢《黄鹤楼》）
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。
盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
（杜甫《崔氏东山草堂》）
城尖径仄旌旆愁，独立飘渺之飞楼。
峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。
扶桑西枝对断石，若水东影随长流。
杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。
（杜甫《白帝城最高楼》）

崔颢的《黄鹤楼》向称唐人七律中的压卷之作，但从形式上看，它却是首“拗体” 。因为该诗首联的出句、颔联的出句都是拗句，颔联的对句也有“三连平”之嫌，但马马虎虎可以借对搪塞过去（“空”字借用去声）。杜甫的《崔氏东山草堂》 ，除去最后三句为律句外，其余的五句都是拗句；而《白帝城最高楼》则仅有两句律句，其余皆为拗句，两首拗体均已俨然古风矣。
拗体不仅仅指拗句较多的近体，通篇皆为律句，却不遵守粘对规则的，也是拗体，如：

仙官欲往九龙潭，旄节朱幡倚石龛。
山压天中半天上，洞穿江底出江南。
瀑布杉松常带雨，夕阳苍翠忽成岚。
借问迎来双白鹤，已曾衡岳送苏耽。
（王维《送方尊师归嵩山》）
居延城外猎天骄，白草连山野火烧。
暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。
护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。
玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。
（王维《出塞》）
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
（李白《登金陵凤凰台》）
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。
（杜甫《咏怀古迹五首》之二）

同样，有些七绝因为失粘，致使前后两联几乎形成完全相同的平仄格式（只是因为首句用韵，一、三句的平仄才在最后一字上显出不同），以致形成所谓的“折腰体” ，其实也是一种“拗体” ，如：

秋草生庭白露时，故园诸弟益相思。
尽日高斋无一事，芭蕉扇上独题诗。
（韦应物《闲居寄诸弟》）
离别家乡岁月多，近来人事半消磨。
唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。
（贺知章《回乡偶书》）
八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
极目不分天水色，南山南是岳阳城。
（崔峒《清江曲内一绝》

王维的《渭城曲》 ，运用的也是这种失粘的“拗体”形式 ：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

但是其人极富诗名，《渭城曲》作为一首名诗流传甚广，不少步其后尘的觉得很时髦，专门称之为“阳关体” ，如：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
（韦应物《滁州西涧》）
男儿何不带吴钩，收取关山五十州？
请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？
（李贺《南园》之一）

前人作近体诗，笔下偶然出现“拗句”，集中或见“拗体”，原因不一。有的是不小心，一不留神，造成了出格的瑕疵。即使是方家巨擘有时也在所难免，如孟浩然、李白等，正应了“善游者溺，善骑者堕”那句话。不过，只要不影响了诗意，那种小小的瑕疵算不了什么，前引孟、李二人之作的脍炙人口，便证明了这一点。有的则是故意标新立异，试图别创一种格，如北宋的江西诗派等就故意写一些“拗体”，以便在诗坛独树瘦硬奇拗的诗家大纛。

草根欲言

二，浅谈格律诗中同音字押韵

    无韵不成诗。诗歌中押韵是最基本的先行条件。押韵加强了诗歌的声律感，使诗歌诵读起来朗朗上口，体现出诗歌独特的艺术魅力。略微懂一点诗歌常识的朋友们都知道押韵是怎么一回事儿，在这里，我想谈谈在格律诗中，关于用同音字做韵脚押韵的一些浅见。
   最近几日，浏览于各家论坛，发现有些作品出现了这种情况：

            楚楚梨花雨,
             纤纤杨柳腰.
             芬芳香自透,
             尘世是谁邀?

        这是一首发帖五绝《梨花》,“腰”与“邀”是同音字。

    阳和初始不嫌迟，可谓东君巧送之。
    原上微风梅应觉，江边细浪柳先知。
    隔帘听雨巴蕉泣，倚户看山红豆思。
    最是令人遐想处，一行雁字一行诗。

这是一首发帖七律《春日》其中 之”与“ 知”是同音字，“思”与“诗”也是同音字。
押
      《唐试艺术讲演录》是我收藏的一本书，是当今唐诗研究专家尚永亮老师，在给研究生授课时候的录音整理编著的，在讲到声律的时候，提到一个押韵的“八病”。“八病”最早是齐梁时候沈约提出来的约束押韵的几种规则，其中的一条就是限制用同音字做韵脚。但是呢？那时候诗歌的发展还没到格律诗的形式，他明确所指的也是五言诗，而非格律诗。

  《沧浪诗话》是南宋严羽的作品，我个人也有收藏，它是当今许多知名诗词研究者用来参 押韵的规则是有讲究的，押韵的避忌也有好几种，比如复韵、挤韵、撞韵等等。那么用同音字押韵是不是格律诗的避忌呢？就以上的两首为例，算不算押韵的犯忌呢？

   首先我找来诗友们讨论，有人说不碍事，唐宋的作品中也有类似。有人说这样不行，这是押韵的大忌。 我比较支持后者的说法，因为这两首诗歌我反复的诵读，倒不至于拗口，可总还有非常不舒服的感觉。他说不犯避忌也好，我说犯忌也罢，说话要有来处和证据。

考的名著。严羽在结论诗法一章时候说“诗之是非不必争，试以已诗置之古人诗中，与识者观之而不能辨，则真古人矣。”意思是说，没必要争辩有关诗法的是是非非，看看古人的作品中有没有先例和样板不就行了吗？

           兰陵美酒郁金香，
           玉碗盛来琥珀光，
           但使主人能醉客，
           不知何处是他乡。

       这是李白的一首绝句《客中行》，其中的“香”与“乡”是同音字。

            人事有代谢，往来成古今。
            江山留胜迹，我辈复登临
            水落鱼梁浅，天寒梦泽神。
            羊公碑字在，读罢泪沾襟。

       这是孟浩然的一首五律《与诸子登岘山》，其中的“今”与“襟”是同音字。
   如果古人也有此例作，看来同音字押韵也不算避忌。但是这样的作品可谓凤毛麟角，并不多见。这也能说明古人也是在尽量避免用同韵字押韵，即便律诗中偶有这种现象也是有所间隔。严羽在诗法中还说：学诗要先除五俗：俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵 。这个“俗”可不是不高雅的意思，是指过于率直，就是写诗很随便，很平直而不加推敲与琢磨。像这种用同音字押韵的现象，稍加用心是完全可以绕开的。
   既然没有给力的课本和出处说明同音字押韵是避忌，既然还这么容易引起争议，那么我们本着认真的学习态度，本着提高自身诗文水准的目的，尽量避免还是有必要的。格律诗，说白了就是戴着□脚镣跳舞的艺术，舞跳的好不好全在悟性认识和水平发挥，不但能跳得好，也要跳的巧。做人讲究避嫌，作诗讲究避忌，这种模棱两可的规则那我们就讲究一下避免吧！

草根欲言

三，律诗写作九忌
律诗写作九忌
   律诗与绝句均属于近体诗，近体诗与古体诗是从诗体上区分，并非时代概念。
  近体诗滥觞于南齐永明年间，史称“永明体”。近体诗大兴于唐，对于字数、押韵、对仗、平仄均有严格规定，讲究格律，故又称格律诗。
近体诗包括绝句(五言、七言)、律诗（五言、七言、排律)。

律诗定型于初唐时期，盛唐以后，大盛于世。《全唐诗》有4.89万余首，仅七言律诗就有9000余首，约占总数1/5。律诗是一种十分精致的文学架构，它有中国式的平衡对称美，呈现出无与伦比的和谐。整体架构又具有整齐中见差异，参差中见整齐的美。它利用音、形、义的配合，构成了多维性的对称和变化。正如胡应麟所说：律诗是“綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵羽，互合以成声。”(《诗薮》)我们学习写作律诗要掌握其基本规律，练好基本功。徐增道：“八句诗，何以名律也?一为法律之律，有一定之法，不可不遵也；一为律吕之律，有一定之音，不可不合也。”(《而庵说唐诗》)故而，写律诗要遵守基本规则，勿违犯禁忌。

  一忌，立意不明，或散或庸。

“立意”就是确定主题。王夫之：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”(《姜村诗话》)诗歌立意贵集中、创新、深远、真挚。古人云：“意多乱文”。一首诗意绪纷乱，等于无意。比如宋《西昆酬唱集)中的《泪》“锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。”北宋西昆派追求形式美，堆砌词藻典故。此篇将八种不同的悲苦之泪并列排出——思妇、弃妇、征夫、纤夫、皇后、壮士、悲秋、伤春等多以典故出之，犹如散珠一片，漫散浮泛。虽然诗中有意象，但立意不明。在当前律诗创作中，也有注意了诗歌的形象性，忽略立意的现象，如一首写农村的诗歌：“街宽路净早脱贫，院绿楼红景物新。万木冲天分左右，千花铺地扮冬春。九龙照壁招商驻，四座牌坊待客临。合作医疗民受惠，儿童无有辍学人。”此诗并列八种现象——街路宽、院楼新、万木冲天、千花铺地、照壁招商、牌坊待客、合作医疗，儿童上学。这种种景观犹如珠，并排并列，不分主次，形成“意多而散”而不足。

二忌，少形象、缺意象、多政治术语。

诗是形象的语言艺术，它不同于政论，必须有诗味，有意境。林纾说：“意境者，文之母也。”(《春觉斋论文?应知八则》)意象是意境的基础，有情有景产生意象。意境，则是比意象高越一级的美学范畴。只讲道理，有了“意”，但没有“象”，就谈不上诗味，更难表现“意境”了。如一位诗友写永葆先进的诗：“军休干部党性坚，理想信念志不偏。三个代表知行践，两个务必永承传。遵章守纪廉政倡，求真务实伟业镌。老骥壮心葆先进，盛世修身谱新篇。”此诗内容健康，有真情，但缺少诗“象”，因此，虽然押了韵，仍少诗味。

三忌，失粘、失对、出律。

律诗的平仄格律，是运用汉语中的四声交换、对应规律，在音调上起到抑扬顿挫，富有音乐美的作用。律诗应严守平仄格律的粘对规律。有些诗友写诗注意内容，忽视格律要求，造成失粘失对，多处出律，应特别注意。

四忌，对仗不工，偏枯。

对仗(对偶)在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联(三、四句)、颈联(五、六句)对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。诗友们写律诗时，对仗不工不严的情况较多：①词性不同。如：“烈士热血征途洒，三山倾覆九州红。”“热血”与“倾覆”一是名词一是动词词性不同，不符合对仗要求。如：“游荡华街逛超市、追寻时尚不惜钞。”

“逛”是动词，“不”是副词词性不同。“超市”名词，“惜钞”动宾词组，词性不同。②平仄未相反。如：“披荆斩棘奔四化，国强民富业绩宏。”(新声)此联上句“披荆斩棘”是平平仄仄，下句“国强民富”是平平平仄，未能相反。“奔”是双音字。③对仗出现偏枯。何谓偏枯?指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。如“燕王买骏骨，渭老得熊罴。”(杜甫）“骏骨”为一物，“熊罴”为两物。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”(李白)“橘柚”为两物，“梧桐”为一物。“往昔悲唱阳关曲。今日欢歌西部篇”“阳关”是属类，“西部”是种类，“西部”包括“阳关”，故是偏枯。

五忌，合掌、四平头。

1、何谓合掌：指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。

合掌有三种情况：

其一，一联内用同义字、同一字相对。冒春荣《葚原诗说》云：“对法不可合掌。如李宗嗣‘普天皆灭焰，匝地尽藏烟’‘皆、尽’合掌。”其它同义字如“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。如：“谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。”

其二，对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。如“仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。“古迹高昌遗址破，交河故地旧城残”“遗址破，旧城残”合掌。“不尽沙丘一抹绿，无边瀚海水盈潭”“沙丘、瀚海”合掌。

其三，“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：“两句不可一意”。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。梅圣俞《和王禹玉内翰)：“力锤顽石方逢玉，尽拨寒沙始见金。”纪昀曰：“二句亦合掌”。(《瀛奎律髓))今人犯“事异义同”的“合掌”颇多，如：“抗日军民驱虎豹，歼敌劲旅战熊罴。”“每借浮云遮丽日，常生迷雾蔽晴天。”“千山披素裹，万壑挂银装。”

2、何谓四平头？即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏”。

纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)如：赵昌父《梅花》中间两联：“未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。直从开后至落后，不问山间与水间。”两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。如一诗中间两联：“冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。”两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，是为“四平头”：
总之，变化多可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。

六忌，音步应谐不谐，应变不变。

何谓音步：指词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。齐梁以后，随诗歌律化的深入，音乐感的加强，五言诗与七言诗音步均有甲式与乙式。五言(甲)二I一I二，(乙)二，I二I一。七言(甲)二I二I一I二I，(乙)二I二I二I一I。要求二联之内音步相同，两联的音步上下要相异。如：王维《山居秋暝》：“明月I松间I照，清泉I石上I流。竹喧I归I浣女，莲动I下I渔舟。”杜甫《蜀相》：“映阶I碧草I自I春色，隔叶I黄鹂I空I好音。三顾I频烦I天下I计，两朝I开济I老臣I心。”

对于音步问题，写诗者时有忽略，出现应同不同，应异不异的现象。如：“奥运I圆I夕梦，神州I百业I盈。”“披荆I斩棘I奔I四化，国强I民富I业绩I宏。”“时逢I端午I日，晓发I木兰I舟。白莲I千秋I涌，沧波I一脉I流。”后两联均为2、2、1音步。

七忌，出韵。

诗歌押韵，早在先秦以前就已存在，基本定式是偶句句尾押韵，称韵脚。

此与外国诗歌不同，日本、古希腊诗歌不押韵，欧洲十七世纪以后，诗歌创作才盛行押韵。押韵不仅产生音乐美，而且对诗的内涵也产生积极影响。袁枚说：“欲作佳诗，先选好韵。” (《随园诗话》)唐以后写律诗，用《平水韵》，押平声韵，一韵到底，用同一韵部的韵，首句如为平收时，必须入韵，可押邻韵。(编者按：如用新声韵，则不再押邻韵。因古韵部分得细，新韵已归纳为14韵，故不宜再押邻韵。)

今人写律诗，中华诗词学会提倡用新声新韵，也可用平水韵，允许双轨制。但一首诗中不能混用。用新声韵写律诗，也必须在二、四、六、八句句尾押平声韵，一韵到底。首句如为平声收，亦应押平声韵。有些诗友写律诗，忽略这些要求，造成“出韵”现象。如有首《庆祝建党85周年》的诗，其中第二、四、六、八句是：“创立巩固新政权，开放引资促发展。独立自主办航天，和谐创新永向前。”“权、天、前”是平声，“展”是仄声，出韵了。



八忌，诗中词语多处犯复，或犯题。

梁章钜《退庵随笔》云：“作近体诗前后复字须避”。诗要求词语精炼而意丰，诗友们写诗时往往忽略。如“游荡华街逛超市，追寻时尚不惜钞。高档商品来买俏，大把银钱尽情销。”“不惜钞”与“大把银钱尽情销”意思重复。如：《甘肃行》：“驼铃阵阵走祁连，座座碉搂立漠间。旧日阳关沙场在。今朝烽燧已无烟。雄关远望昆仑雪，石窟仍偎半月泉。大漠流沙难锁住，春风已度玉门关。”此诗立意不错，但犯复多处，“阳关、雄关、玉门关”“立漠、大漠、流沙”等。

诗中犯题的亦常见，如诗题《登峨眉山》首句写“峨眉峰耸入霄端”，诗题《月牙泉》，首句写“鸣沙山下月牙泉”，诗题《紫云游》第三句写“紫云岭上游”，诗题《晚耘轩内唱新歌》，末句写“晚耘轩内唱新歌”。(编者按：所谓犯题宜注意。古人用首句或诗中句作题甚多，仅为有别于它诗，似与题意无关。)

九忌，章法欠周。

何谓章法？亦称结构。律诗的结构，有两方面涵义：(1)外在结构，指诗之材料安排的规范，比如开头、结尾，中间两联对仗。它按句式的规划排列，属于结构的外部要求。(2)内在结构，指感情的萌发、深化、结束，有人把它的进展过程，简称为起、承、转、合。在创作中处理结构问题，就是如何把外部范式和内在的感情发展结合起来，更好地表现主旨，起承转合是诗歌抒情的进展过程（内部结构）常与律诗的外部结构一致，因此将章法简括为“起承转合”是有道理的，但不能死定为首联“起”，颔联“承”、颈联“转”、尾联“合”这一模式，因为诗人创作时，抒情进展过程并不一定与外部结构一致。如：王维《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”
       此诗主旨是寄托高洁情怀，抒发对理想境界的追求。首联，起，就题而起，写出山居的季节、时间、特点。颔联，承，紧承首联写山中秋季新雨后的夜景——清新、幽静、明净，景中有情，寄托了高洁情怀。侧重写物，以物芳而明志洁。颈联，承上，依然写景。但两联对仗有变化。其一，颔联，是自然，静景；颈联侧重写人与自然的活动，是动景。以人和而望政通。同时，两联又互为补充，清泉、苍松、翠竹、青莲、明月，都是诗人高洁情怀的写照。其二，音步有变化，颔联是二、二、一式，颈联是二、一、二式，形成节奏旋律美，没有“截腰”之病，为尾联的转合作好铺垫。尾联，亦转亦合。化《楚辞。招隐士》“王孙兮归来，山中兮不可久留!”典，反用之。以抒发隐逸之情。
     由此可见，起承转合是律诗创作时感情萌发、深化、结束的进展过程，与外部结构相一致，但定而不死。有些诗友写诗忽略了起承转合，而是平铺直叙，八句并列，没有主次，缺少深入与结束。如《春归》：“清澈天空伴暖阳，春光明媚染家乡。青松枝顶出新绿，垂柳周冠露浅黄。紫燕寻宅巢穴筑，游鱼破浪觅食香。草坪展体抬头展，花卉伸腰笑脸扬。”此诗写春回大地的景象，有色彩、有形象，有动有静，用拟人法生动感人，但因八句并列，没有深入、结束，使人有未作完之感。

总之，律诗创作是继承、发展传统诗歌艺术不可或缺的诗体，它体现了音乐美、和谐美。我们掌握了基本规律，就能创作出表现时代的新篇章。

草根欲言

原载《清风逸韵》 （摘自《诗词园地》 ）
      让通俗和雅俗共赏的诗词成为主流
     在当代诗词欣欣向荣的今天，各级诗词组织星罗棋布，刊物如林，所发作品一年两倍于《全唐诗》，诗教和“诗词之乡”逐步开展，形势大好，还有什么问题呢?答曰：有，而且是大问题。
    君不见，当代诗词仍处于“三无”困境：文学史上无论，国家文学无奖(只有新诗奖)，书店中无形。虽然诗词界为争取“两入”(入史、入国家奖)尽了努力，上下呼吁，迄无结果。除极少数人的个别作品外，当代诗词世人不知，许多诗词集连作者家人也不看。诗词圈内热、圈外冷，这恐怕是不争的事实。
这怪谁呢?能全怨文化部宣传部的“官僚主义”?能全怨学界大腕的“顽固、保守”?能全怨国民文化素质“低”?

不能否认，文化界有那么一些人，心怀偏见成见，对领袖之作可以吹捧，对新出现的旧体诗词，就大张挞伐，奚落嘲弄。诗词界同人可以不必计较，反求诸己。复兴的当代诗词确存有若干不足，崇古仿古泥古成风，“三应”诗至今源源不绝，汗牛充栋。其中虽有一些力作佳构，有的接近古人名篇，也被平庸粗劣的大海所淹没。常见的是思想感情陈旧空泛，千人同欢呼，万众齐歌唱，公式化概念化流行。相当多数语言艰涩难读，古奥难懂，或似通非通，浅俗无味。因此，即使是诗词界内的人也不愿多看，无怪乎包括文化水平高的绝大多数群众不闻不问，当代诗词读者面太小，“作者比读者多”。  
怎么办?  
    20年前，湘潭大学羊春秋教授谈我国诗歌发展三条规律之一是：“从庙堂文学到民间文学——就是要走通俗化、大众化的道路”。(《当代诗词研讨论文集》)。19年前，笔者写过一篇论文《努力普及，推进改革》(《当代诗词》1990年总第20期)，希望当代诗词通俗易懂，清新活泼，声情并茂，能普及到广大青少年中去，因为“谁能拥有青年，谁就有未来；谁忽视青年，谁就不能得到继承和发展”。为此，文中提到声韵改革。
  1992年，笔者为中华诗词表现艺术研讨会而作的《语浅情深，雅俗共赏》(《当代诗词》1993年总第26期)，提出语浅情深、雅俗共赏，“应当是诗词表现艺术的最高境界和最终目的，这是时代的要求，人民的希望”；当代诗词如果不能接近群众，“老是一个小圈子里的人在那里孤芳自赏，其发展前景未必是很美妙的”。其后，又写短文《少用文言，多用白话》(《中华诗词》1997年第2期)，进一步申述了上述观点，提出具体意见：“诗词虽常以文言为框架，但用浅近文言，少用文言，多用白话，应是今后诗词发展的大方向，通俗派可能将逐步成为主流。”为了诗词真能为人民大众服务，为了诗词自身的繁荣发展，为了广大读者，也为了作者自己，文章衷心希望在当今白话文时代，写诗词除了讲求内容的时代感和人民性以外，要做到语浅情深，雅俗共赏。

草根欲言

这段时期，诗界上下都在关注当代诗词的方向和出路。被尊为诗坛泰斗的臧克家老人，在祝贺1996年10月全国第9届中华诗词研讨会时说：“如果不大力革新，不在旧体诗上打下‘社会主义时代’的烙印，不在思想感情、韵律语言等方面，有所更新，有所创造，使旧体诗冲破藩篱、小圈子，真正打入广大群众之中去，那就难以使旧体诗再创辉煌。”(《座而谈，起而行》，《中华诗词》1997年第1期)这是真知灼见，但未引起普遍重视。
当时《诗刊》主编杨子敏说：“诗无论‘新’‘旧’，无论作者愿意不愿意，一经发表，客观上就主要是给不写诗的人读的。如果只是圈里人写，圈里人读，久而久之，写诗就成了自产自销的行业，怕是最终要关张的。”他希望当代诗词“治旧”“出新”。(《妄说我们的“旧体诗”》，《中华诗词》1997年第2期)
中华诗词学会会长孙轶青是一位尽职的领导人，他“多读书，多调查，多思考”，善于集中群众思想和智慧，适时发表意见，引导诗界上下解决面临的重大问题。在第九、十、十一届全国诗词研讨会上，连续作了《适应时代，深入生活，走向大众》、《开创社会主义时代诗词新纪元》、《论走向大众》三次重要讲话(《中华诗词》1997年第1期、第6期，1998年第6期)。他一再强调当代诗词要走向人民大众。文章说：“我们要坚持实行普及与提高相结合的方针，让诗词冲出狭小天地，走向人民大众。”“当代诗词的根本出路在于走向大众”。他认为中华诗词走向大众有极大的必要性，诗歌理应属于全民，源于民间也应当回到民间，“当代诗词如不走向人民大众便失去了自己存在的意义和必要”。他针对一些诗友的疑虑，说明提倡走向大众并不是要人人做诗，“大跃进中有的地方强迫人人作诗的愚蠢行为我们将永远引以为戒。孙中山先生说得对：‘或以人人能诗，则中国已无诗矣!”“我们不要求人人作诗，但应在人民大众中进行诗词的普及与提高工作，要求越来越多的人们懂得诗词，爱好诗词，以至学会创作诗词，进入诗词创作者行列。”他坚定地认为：“让中华诗词走向大众，这是中国诗歌发展史上的重大转折，是关系当代诗词成败的战略问题，是开创社会主义时代诗词新纪元的重要标志。”
如何才能走向大众?孙轶青同志说：“关键在于敢于改革和善于改革。我们必须在继承传统和改革创新的结合上下大气力。”“两个重要问题必须解决，声韵问题和通俗问题。这实质都涉及语言的使用问题。”他认为应该继承和发扬中华诗词明白晓畅通俗易懂广为传诵的优良传统，他着重分析了诗词界一些人创作以艰深古奥为荣的现象，“好象一明白晓畅就有失身份似的。这其实是一种错觉和糊涂观念。须知我们今天作诗，不是为了给古人看的，而是为了给今人看的；不是为了给自己看的，而是为了给大多数人看的。人民大众是否能懂，是否喜爱，是检验我们诗词创作水平高低和社会效益好坏的重要尺度”。必须转变诗风，树立新风，“以明白晓畅为荣，以雅俗共赏为荣，以喜闻乐见为荣，以社会传诵为荣。”他呼吁“越是诗词大家，越应在诗词创作的明白晓畅雅俗共赏方面起表率作用，多做贡献”。他引用诗家刘征论文的观点说，“为着适应时代，深入生活，走向大众，应该提倡明白如话的诗风，使之能居主导地位。”
著名诗人、诗论家丁芒认为“民族化、现代化，大众化”是当代诗词改革发展的总路线，为答读者问专门撰文《写诗应该力求“大众化”》(《北京诗苑》2008年第2期)，说明诗为什么要“大众化”和怎样写好“大众化”的诗，深中肯綮。民为本，诗人应是人民大众的代言人，“诗之优劣成败，应以广大接受者(人民大众)能否乐于接受为最终衡量标准”。“大众化”不是消灭个性，不是要求平铺直叙。“大众化”要求使用当代语言，尤其是要吸收流传众口的鲜活生动的口语。
我国文学语言，大致可分雅语和俗语，即文言和白话两类。诗词从使用语言辞汇的情况，大致可分典雅和通俗两派。典雅派使用文言，时用典故，比较深奥难懂；通俗派多用白话口语，融入浅近文言，明白易懂。雅与俗，典雅与通俗，本是诗词不同的风格，并无高下之分。诗人兼诗论家王亚平教授说：“诗分雅俗，始于《诗经》。……《风》《雅》虽有雅俗之分，却无优劣之别。”“酒味有异，其醇如一：诗味有别，其美则同。”(《雅俗辨》，《中华诗词》2001年第6期)崇雅抑俗，宋人最甚，蔚成风气，然明清亦有主张“以俗为雅”、“化俗为雅”、“雅俗相和”的。现在，该是终止崇雅抑俗的诗风，反本归真的时候了。诗歌要百花齐放，各种风格都有佳作和劣作，不应当重雅轻俗。
我国诗词读者，欣赏水平高低不一，过去称欣赏水平较高的人为“雅人”，称欣赏水平较低的人为“俗士”。典雅的作品，一般是雅赏俗不赏；通俗的作品，一般是俗赏雅不赏。明白晓畅情深味永者，如唐诗孟浩然《春晓》，李白《静夜思》《早发白帝城》，李绅《悯农》，孟郊《游子吟》等，以及某些优秀民歌、杰出的通俗词曲，则是雅俗共赏。当代诗词，典雅派居于主流和主导地位，多半是古奥难懂，所以读者不多，圈子太小。孙轶青同志说：“为了让当代诗词走向大众，我们应力求其雅而易懂，俗而不庸；如能做到雅俗相兼，雅俗共赏，则是上策。”“提倡通俗易懂是必要的。但这并非搞片面性，只俗不雅，更不允许以通俗化去‘摧残’和‘否定’传统诗词所特有的高雅的艺术品格。”
四川老诗人兼诗论家章润瑞，在《关于雅俗共赏》一文中说：“在今天，要避免写雅俗都不赏的诗词；要尊重，但不必去提倡写雅赏俗不赏的诗词；要提倡和鼓励写俗赏雅不赏的诗词；要追求写雅俗共赏的诗词。”(《山泉诗话?山泉草》111页，中国三峡出版社)这是从实际出发、老成务实之言。走此道路，就是让通俗和雅俗共赏的诗词成为主流，也就是让明白如话的诗风居于主导地位。它鼓励通俗派化俗为雅，向高一级的雅俗共赏发展。它不是重俗抑雅，典雅派仍然获得尊重，鼓励典雅派写得比较明白浅近，达到雅俗共赏。这不是媚俗，不是降低水准。这是让中华诗词走出瓶颈，走出小圈子唯一正确的道路，对于发展和繁荣中华诗词，具有非同寻常的重大意义。
实践是检验真理的唯一标准，不实践就永远难以认识和掌握真理。当代诗词怎样走出困境，对策俱在，道路已明。笔者在此愿重复孙轶青同志和中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》提出的方针：适应时代，深入生活，走向大众。诗词走向大众事有多端，“根情，苗言，华声，实义”，现代化通俗化是其中很重要的一环。建议导师们宣讲通俗化大众化的重要意义，名家们多写明白晓畅通俗易懂的诗词，大赛的评委和诗刊主编注意优先选拔通俗佳作，让通俗易懂，雅俗共赏的作品占据书报刊绝大部分版面。千里之行，始于足下。鄙意，写作诗词(包括小序)不用僻字僻典，在一般情况下，如“余”改“我”，“争知我”改为“怎知我”，“者番”改为“这番”等。
当代诗词必须完成由旧时代向新时代的转变，由为少数人向为多数人的转变。通俗和雅俗共赏成为主流之日，就是诗词新纪元到临之时。那时，当代诗词热气腾腾，圈内圈外皆热。它将紧随小说、散文随笔、传记报告、电影戏剧等文艺品种，获得全国人民的重视和喜爱，将比白话新诗多若干倍的发行量。如此，鲁迅文学奖只评新诗而旧体诗阙如，大学讲坛只讲新诗而不讲当代诗词，行么?

草根欲言

浅 谈 意 象
在创作和品评传统诗歌中，意象都是一个关联度较大的概念。真正弄清楚它，会让我们在实践中少走弯路，而获取丰硕的成果。
上世纪前期，一些人曾误认为意象是“进口货”，外来词。著名诗论家赵毅衡、袁行霈等人，在研究中国古典诗歌中，发现意象是中国古代文艺理论固有的概念和词语，并不是外来的东西。近代西方意象派代表人物庞德、罗威尔等人，都是中国古典诗歌爱好者。庞德认为中国古典诗歌整个儿浸泡在意象之中，是意象派应该学习的典范。他翻译的中国古典诗歌专集《神州集》，被誉为“用英语写成的最美的书”，其中的诗有“至高无尚的美”。罗威尔等人翻译的中国古典诗歌150首，取名《松花笺》。而韦利翻译的《中国诗170首》，被誉为“至今尚有生命力的唯一意象派诗集”。上世纪初西方意象派“主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。这恰恰是受了中国古典诗歌的影响”。
早在唐代以前，中国古典文艺理论家，就已经用意象来评价和指导诗歌创作。刘勰在《文心雕龙》中，用轮扁斫轮的典故，说明意象在创作过程中的重要性。轮扁斫轮时，头脑中必定先有本轮的具体形状然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中也必然先有清晰的形象，然后依据这意中之象下笔写作。刘勰认为：形成意象是驭文谋篇首要的关键。司空图认为“意象有巧夺天工之妙。”王昌龄认为意象包括主观和客观两个方面。还有不少古代诗论家，也都论述过意象的问题。所以，意象是地地道道的“中国制造”。上世纪一些人的错觉，是将出口转内销的“产品”误认为“进口货”了。
那么，何谓意象？意象不是物象，也不是意境，更不是评议词藻。物象是客观存在的事物，它不以人的意志为转移，也就是不因人的喜怒哀乐而发生变化。物象进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩，经过诗人审美经验的筛选和诗人思想感情的化合。这样加工后的物象，用词语表达出来，其物象就成了意象。袁行霈在阐述这一看法时，他还列举了“梅”这个词，说它有形状，有颜色，是一个客观存在的物象。当诗人将其写入诗中以后，则融入了诗人的人格情趣，美学理想，它就成了诗歌的意象。由于古代诗人反复运用，“梅”这一意象就固定地带上了象征清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。他还指出：一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。如“云”，陶渊明诗中“孤云独无依”。其“孤云”，带着贫士幽人的孤高。罗隐 诗中“暖云慵堕柳垂条”。其“暖云”，则带着春天的感受。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。诗人构筑意象时，还可夸张物象的某一特点，而起到诗的艺术效果。如：“白发三千丈”等。有的诗人在构筑意象时，还以物象为联想的起点，创造出世界根本没有的东西。如李贺诗中的牛鬼蛇神，就是这样的意象。“漆炬迎新人”阴间的一切都是和人间颠倒的，人间火炬是明亮的，而阴间火炬则漆黑的。由此可见，物象是意象的基础。从物象到意象是诗人艺术的创造。意象也不同于意境。虽然它们都是主客观的融合，然而意境的范围大，通常指整首诗，或几句诗所造成的境界。而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的，细小的单位。袁行霈还打比方说：“意境好比一座完整的建筑，意象只是构成建筑的一些砖石。”至于意象与语言词藻的关系，袁行霈等人认为：“语言是意象的物质外壳。”诗人构思时，意象浮现于诗人的脑海，在飘忽之中渐趋定型后，诗人借词藻将其固定下来。意象多半附着在词或词组上。一句诗大致由两个或两个以上的意象组成，有静态的，也有描写性的，还有比喻性的。值得重视的是：一个意象，往往不止一个相应的词语。诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。各不相同的意象和词藻，又体现着诗人的不同风格。袁行霈说：“意象和词藻还具有时代特点。”同一时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想和创作的相互影响与交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻”。时代不了，就会有新的意象和词藻被创造出来。可见，一首诗从字面上看，是词语的联缀，从艺术构思的角度看，则是意象的组合。在中国古典诗词中，意象往往直接拼合无须虚词连接。一个意象接着一个意象，就像电视，一个画面接着一个画面。从象的方面看，好像是孤立的；但从意的方面看却是在连一起的。这是一种内在的，深层次的联系。如：杜甫“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”。两句四个意象，表面看没什么联系，实则不然。诗人卷帘挂钩时，看到宿鹭飞起，诗人一边团药丸，一边听到莺啼。先是挂帘引起鹭飞，接着团药丸时听到莺啼。从深层次一想，相互是沟连相通的。欣赏诗歌，也就是通过艺术联想，把词语还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。可见，在创作和鉴赏诗歌的过程中，词语和意象，一表一里，共同实现思想感情的艺术表达。
从以上物象、意境、词语与意象关系的分析看，意象在诗歌创作和鉴赏过程中，举足轻重。意象是意境的组成单位和基础。没有意象作基础，意境的形成就是一句空话。所以，我们完全可以说：意象是诗的符号。就像一首歌由众多音符组成一样，诗则是由一个个意象组合而成。这就是为什么创作和鉴赏诗歌首先要弄清楚意象的根本原因。